Muzyka fortepianowa Igora Strawińskiego

W ubiegłym roku obchodziliśmy 50. rocznicę śmierci Igora Strawińskiego, uważanego za jednego z najwybitniejszych twórców XX wieku. Choć rosyjski kompozytor znany jest przede wszystkim ze słynnych baletów – Ognistego Ptaka, Pietruszki czy Święta Wiosny, jego muzyka na fortepian jest nie mniej ciekawa, a z pewnością godna uwagi.

Wartym podkreślenia jest fakt, iż Strawiński komponował zawsze przy fortepianie. Specyfika tego instrumentu niejako oddziaływała na jego kompozycje, one „rodziły” się poprzez fortepian, a następnie rozpisywane były na konkretny aparat wykonawczy, np. zespół kameralny czy orkiestrę. Sam kompozytor wspominał w wywiadzie: „o wiele lepiej jest komponować w bezpośredniej styczności z materią dźwiękową, niż wyobrażając ją sobie”. Warto zauważyć, że przedział czasowy między pierwszym a ostatnim utworem napisanym na fortepian przez Strawińskiego to ponad 60 lat. Właśnie dlatego muzyka fortepianowa znakomicie oddaje różnorodność stylistyczną twórczości rosyjskiego kompozytora.

W dużym skrócie i uproszczeniu twórczość Strawińskiego dzieli się zazwyczaj na trzy okresy: rosyjski (od ok. 1907 do 1919), neoklasyczny (1920–1954) i dodekafoniczny (1954–1968). Ze względu na ramy tego artykułu nie będą omawiane wszystkie dzieła fortepianowe kompozytora, tylko te najważniejsze, znaczące, charakterystyczne dla danego okresu.

Wczesne utwory fortepianowe

Pierwszym utworem fortepianowym i zarazem pierwszą zapisaną kompozycją Strawińskiego jest powstała w 1898 roku Tarantella na fortepian solo. Z 1902 roku natomiast pochodzi Scherzo g-moll. Oba niewydane utwory to proste miniatury wykazujące wpływy innych kompozytorów, w przypadku Scherza wyczuwalne jest zwłaszcza naśladownictwo utworów lirycznych Piotra Czajkowskiego.

Interesującym faktem jest, iż kompozytor uznawany za jednego z najznamienitszych twórców XX wieku nie ukończył żadnych studiów muzycznych (sic!). Od 1905 roku pobierał wprawdzie prywatne lekcje u Mikołaja Rimskiego-Korsakowa i to sam twórca Ucznia czarnoksiężnika odradzał Strawińskiemu wstąpienie do konserwatorium, a po śmierci Korsakowa w 1908 roku Igor nie studiował już u nikogo. To właśnie z nim także Strawiński konsultował kolejny utwór z tego okresu – swoją pierwszą sonatę fortepianową, ambitną, czteroczęściową Sonatę fis-moll (1903–1904).

Dedykowany Mikołajowi Richterowi utwór uchodził za zaginiony aż do śmierci kompozytora. Okazało się, że manuskrypt – podobnie jak inne jego wczesne utwory – leżał zarchiwizowany w Bibliotece Leningradzkiej. Ciekawe, że nikt nie wspomniał o tym Strawińskiemu, kiedy ten odwiedził Rosję w 1962 roku po ponad 50 latach nieobecności
w swojej ojczyźnie. Strawiński o swojej sonacie nie zapomniał i po latach wspominał ją w rozmowach z Robertem Craftem. Mówił wówczas o „zaginionej na szczęście sonacie”: „Było to, jak sądzę, niezdarne naśladowanie późnego Beethovena”. Sonata jest dziełem czteroczęściowym, zbudowanym  według klasycznego schematu:

  1. Allegro
  2. Scherzo (Vivo)
  3. Andante
  4. Finale. Allegro Andante

Wbrew temu, co mówił po latach sam kompozytor, trudno doszukać się w Sonacie fis-moll wpływów Beethovena. Zauważalne są jednak pewne analogie z twórczością innych kompozytorów rosyjskich. W zakresie konstruowania formy kompozycja przypominać może utwory Aleksandra Głazunowa, w klimacie dźwiękowym urokliwego Andante doszukać się można stylu Sergiusza Rachmaninowa, a w użytych zwrotach melodycznych – Aleksandra Skriabina. W przypadku tego ostatniego nasuwa się jeszcze jedna analogia: ta sama tonacja, rodzaj kontrastu tematycznego w Allegro (początkowe heroiczne oktawy ff i po krótkiej modulacji śpiewny, liryczny temat drugi w tonacji A-dur) oraz ogólny patos Sonaty fis-moll Strawińskiego przypominać mogą trzecią Sonatę fis-moll op. 23 twórcy Prometeusza.

Kolejnym dziełem, o którym warto wspomnieć, jest zbiór Czterech etiud op. 7 z 1908 roku. Badacze twórczości Strawińskiego podkreślają w nich wpływ takich kompozytorów, jak Fryderyk Chopin, Anatolij Ladow i Aleksandr Skriabin. Zwłaszcza obfita chromatyka, balansowanie na granicy tonalności i zastosowanie polirytmii między rękami są tymi elementami, które zbliżają Etiudy op. 7 do twórczości Skriabina. Jednak i w tych utworach można już zauważyć charakterystyczne dla Strawińskiego zabawy z rytmem, które za kilka lat zszokują paryską publiczność podczas premiery Święta Wiosny. Wartości rytmiczne prawej i lewej ręki są w nieregularnych relacjach 5-2, 5-3, 7-3, 9-4. Ponadto w porównaniu do Sonaty fis-moll Strawiński zdecydowanie bardziej różnicuje fakturę fortepianową.

Etiudy są dość trudne pianistycznie, stąd może raczej rzadko wykonywane. Nie wszystkie są jednak bardzo wirtuozowskie. Trzecia etiuda cyklu utrzymana jest w wolniejszym tempie, jej melodia powierzona jest lewej ręce, a ogólny styl przypominać może utwory Rachmaninowa. Czwarta etiuda natomiast utrzymana jest w tempie vivo i odznacza się motorycznym rysem, à la moto perpetuo. Podstawowym jej problemem techniczno-wykonawczym jest przeciwstawienie figuracji szesnastkowej legato w prawej ręce ósemkom staccato w lewej. Ciekawy zabieg stanowi również kształtowanie fraz wbrew podziałowi metrycznemu – figuracje kończą się za kreską taktową, przełamując schematyzm powtarzanych przebiegów.

Balety Rosyjskie i muzyka z ducha fortepianu

Kolejne lata twórczości Strawińskiego to okres jego współpracy z Siergiejem Diagilewem i stworzenie dla jego Baletów Rosyjskich takich dzieł, jak Ognisty ptak (1910), Pietruszka (1911) i Święto wiosny (1913). Utwory te istnieją także w wersji na fortepian – pierwsze dwa na fortepian solo, a Święto wiosny na 4 ręce. Jednak najbardziej znaną transkrypcją fortepianową baletu i zarazem prawdopodobnie najpopularniejszym utworem fortepianowym Strawińskiego są Trzy fragmenty z Pietruszki, które kompozytor napisał na prośbę Artura Rubinsteina w 1921 roku. To suita koncertowa na fortepian solo, w której skład wchodzą: Taniec rosyjski, u Pietruszki i Zapusty.

To bardzo trudny pianistycznie utwór, przez wielu zaliczany do najtrudniejszego repertuaru na fortepian. Suita pełna jest niewygodnych, niekonwencjonalnych układów fakturalnych, ciągów akordowych, nieregularnych fraz. Inaczej rzecz ujmując, utwór napisany jest bardzo niepianistyczne, czy jak mówi się w żargonie pianistycznym – „nie pod palcami”. Jednak jak słusznie zauważa Roman Vlad:

„muzyka ta bierze początek z ducha fortepianu. To nie tyle transkrypcja, co faktyczna restytucja. Suita ta dowodzi najoczywiściej, że punktem oparcia brzmieniowego zamysłu Pietruszki pozostaje fortepian wyjaskrawiony w swych najbardziej specyficznych jakościach mechanicznych i dźwiękowych. W tym ponownym przemyśleniu kilku orkiestralnych stronic Pietruszki i w całkowitym przywróceniu ich instrumentowi, któremu zawdzięczają swe powstanie, zostało jak gdyby obnażone „serce” Pietruszki. To serce mechaniczne, a jednak tak ludzkie”.

Warto przestudiować orkiestrową wersję Pietruszki oraz jej transkrypcję fortepianową – zauważyć, jakim instrumentom kompozytor powierzył poszczególne motywy, jak zestawił niektóre instrumenty dla uzyskania zamierzonych jakości brzmieniowych w partyturze orkiestrowej, a następnie porównać ją z fakturą wykorzystującą wszystkie – często skrajne – rejestry fortepianu, artykulacją, efektami kolorystycznymi wersji fortepianowej. Takie zestawienie dźwiękowych realizacji świetnie obrazuje to, o czym pisał Roman Vlad.

Koniec epoki i jazzowe inspiracje

Lata I wojny światowej to okres, który Strawiński spędził w Szwajcarii. Był w tym czasie skupiony na większych dziełach, takich jak opery Słowik, Renard czy Historia żołnierza. Jednak w okresie tym powstały także utwory na dwa fortepiany: Walc kwiatów (1914), Trzy łatwe utwory (1915), Pięć łatwych utworów (1917) oraz miniatury fortepianowe: Pamiątka po marszu szwabów (1915), czy Walc dla dzieci (1917).

Przełomowym utworem był z pewnością powstały w 1919 roku Piano-Rag-Music. Jak sama nazwa wskazuje, kompozycja inspirowana była ragtime’ami. Muzyka jazzowa po I wojnie światowej zaczęła być w Europie bardziej dostępna i zarazem coraz bardziej popularna. Również Strawiński zainteresował się jazzem, choć w jego przypadku „zainteresowanie” to być może zbyt delikatne słowo, gdyż sam kompozytor wspominał:

„zachwycił mnie jej [tej muzyki] niekłamany pierwiastek ludowy, świeżość, nie znany dotąd krój metrum. Wrażenia te poddały mi myśl, by stworzyć swego rodzaju portret tej nowej muzyki tanecznej i nadać mu wagę utworu koncertowego, tak jak to kompozytorzy innych czasów robili z menuetem, walcem, mazurkiem itd.”

Dedykowany Arturowi Rubinsteinowi utwór jest momentami rozpisaną improwizacją, bez kresek taktowych. Warto zaznaczyć, że Piano-Rag-Music to nie jedyny utwór w dorobku Strawińskiego o rodowodzie jazzowym. Rok wcześniej kompozytor napisał Ragtime na 11 instrumentów, we wspomnianej już operze Historia żołnierza z 1918 roku ragtime pojawia się w drugiej części baśni, kiedy tytułowy żołnierz gra na skrzypcach trzy tańce, w tym m.in. ragtime. Wątek jazzowy odnaleźć można także w napisanym w 1945 roku Koncercie hebanowym na klarnet i big-band.

Warto w tym miejscu wspomnieć, że kanciaste struktury akordów, nieregularności rytmiczne obecne zarówno w Piano-Rag-Music, jak i innych utworach Strawińskiego, kojarzone były także ze współczesnymi prądami w sztuce, m.in. rozkwitającym wówczas kubizmem i dziełami Pabla Picassa, który był przyjacielem kompozytora. Piano-Rag-Music jest kolejnym przykładem wyjątkowej, inspirującej roli, jaką pełnił fortepian w twórczości Strawińskiego. O pianistycznym rodowodzie kompozycji sam wspominał: „Przede wszystkim porwało mnie tutaj to, że palce same narzuciły mi różne epizody rytmiczne utworu. Nie trzeba lekceważyć palców: to wielcy inspiratorzy, w zetknięciu z materią dźwiękową palce odkrywają w nas podświadome myśli, które w inny sposób może by się nie ujawniły”.

Szalone lata 20. i neoklasyczny zwrot

Lata dwudzieste XX wieku przyniosły przełom w języku kompozytorskim Strawińskiego. Począwszy od Pulcinneli – baletu opartego na fragmentach utworów Pergolesiego – rozpoczyna się neoklasyczny zwrot w twórczości kompozytora; neoklasyczny – czyli nawiązujący do muzyki z czasów sprzed romantyzmu, głównie do baroku. Przedstawiciele tego kierunku postulowali tworzenie piękna wyłącznie muzycznego, a więc opartego na jasnej, klarownej formie i mistrzowskiej technice kompozytorskiej. Danuta Gwizdalanka, pisząc o Strawińskim, podaje:

„W latach dwudziestych Strawiński wielokrotnie podkreślał, że pod pojęciem neoklasycyzmu rozumie przywracanie sztuce takich wartości, jak mistrzostwo i doskonałość. Zwracał uwagę na potrzebę powrotu do tradycyjnego rozumienia piękna, w połączeniu z prawdą i dobrem, lecz realizowanego nowoczesnymi środkami. Praca kompozytora opierać się miała na znajomości materiału, opanowaniu technik oraz twórczej pracy intelektu. Słuchacz miał czerpać przyjemność z odkrywania w utworze ładu i porządku, podziwiać pomysłowość kompozytora […]: utwór miał się przede wszystkim podobać i budzić uznanie, a nie poruszać lub wstrząsać”.

Pierwszymi utworami w nowym stylu było Pięć palców (1921) – 8 łatwych utworów na fortepian solo. W latach 60. Strawiński zorkiestrował te utwory, tworząc 8 miniatur instrumentalnych. Pięć palców oznaczało, że melodia każdego z tych utworków składa się z maksymalnie pięciu dźwięków, podanych na początku utworu. Mimo owej prostoty i pozornego ograniczenia Pięć palców to bardzo zróżnicowany cykl, w skład którego wchodzą: pełne słodyczy Andantino, Allegro w rodzaju wojskowej fanfary, Allegretto w rytmie tańca rosyjskiego, Larghetto o charakterze sycyliany, śpiewne Moderato, delikatne i zadumane Lento, Vivo w rodzaju saltarella i tango oznaczone jako Pesante.

Okres neoklasyczny w twórczości Strawińskiego przyniósł oprócz utworów na fortepian także kilka dzieł na fortepian i orkiestrę. Kompozytor stworzył je z myślą o sobie jako wykonawcy, co wynikało poniekąd z problemów finansowych. Koncerty stanowiły atrakcyjny sposób zarobienia pieniędzy, stąd Strawiński zabrał się sumiennie od pracy nad techniką pianistyczną, aby sprostać zadaniu i być w stanie zaprezentować publiczności własne dzieła. Pierwszym z nich jest Koncert na fortepian i instrumenty dęte z 1924 roku, nazywany często po prostu koncertem fortepianowym.

Strawiński napisał go na prośbę dyrygenta – Siergieja Kusewickiego, który zamówił dzieło na swoje paryskie Koussevitzky Concerts, w których propagował twórczość współczesnych kompozytorów, m.in. Prokofiewa, Ravela i Strawińskiego właśnie. Ten, podejmując się napisania Koncertu, zastrzegł sobie wyłączność na jego wykonywanie przez okres aż pięciu lat i w tym przedziale czasowym zagrał go ponad 40 razy (sic!). W 1950 roku kompozytor wprowadził do dzieła poprawki i w tej wersji koncert jest dziś najczęściej wykonywany. Utwór zaskoczył i poruszył środowisko muzyczne. Choć w warstwie architektonicznej Strawiński wykorzystał tradycyjny model trzyczęściowy z typowym następstwem temp: szybka-wolna-szybka, to w warstwie dźwiękowej połączył najróżniejsze elementy i wpływy.

Wstęp, którym zaczyna się pierwsza część, to przypominające muzykę Haendla monumentalne Largo, w częściach motorycznych natomiast odnaleźć można wpływy Bacha, Scarlattiego, ale i muzyki jazzowej. Następujące po sobie ustępy muzyczne wprowadzają wyraźne zmiany charakteru. Momentami przypomina to kolaż, zlepek z pozoru nieprzystających do siebie fragmentów. Niektóre figuracje Koncertu kojarzyć się mogą z Błękitną Rapsodią Georga Gershwina, która notabene powstała w tym samym roku, a jej premiera odbyła się kilka miesięcy przed Koncertem Strawińskiego. Również badacze twórczości kompozytora dostrzegają różnorodność stylistyczną utworu. Oto jak spuentował to Roman Vlad:

„W tym utworze Strawińskiemu udaje się sprowadzić do wspólnego mianownika swojej osobowości najróżniejsze elementy brane z zewnątrz. I w ten sam sposób, w jaki godzi najbardziej różnorodne elementy formalne, łączy Strawiński w tym koncercie błyskotliwy dynamizm natury czysto motorycznej, odpowiadający przyjemności czystej gry, z wyrazem tragicznej wielkości”.

Koncertowanie na dwa fortepiany i utwory długości płyty winylowej

Zapewne po zagraniu 40 razy Koncertu Strawiński zapragnął czegoś innego i postanowił napisać nowy utwór, choć o swobodniejszej już budowie i jeszcze bardziej wirtuozowskim rysie. Tak powstało Capriccio na fortepian i orkiestrę, napisane przez kompozytora w 1929 roku. Podobnie jak Koncert, Capriccio także zachowuje klasyczny podział na trzy części, a kapryśny charakter utworu i swoboda dotyczą przede wszystkim przebiegu dźwiękowego.

W 1935 roku Strawiński napisał jeszcze Koncert na dwa fortepiany, nazywany przez niektóre źródła Koncertem na dwa fortepiany solo, który wykonywał ze swoim synem Sulimą m.in. na specjalnym podwójnym fortepianie wyprodukowanym przez Pleyela. Utwór składa się z czterech części:

  1. Con moto – pełne burzliwego rozmachu, bardzo energiczne, wypełnione repetowanymi akordami,
  2. Notturno: Adagietto – o którym sam Strawiński powiedział, iż jest to: „nie tyle muzyka nocy, ile »pokolacyjna« – stanowiąca jakby środek ułatwiający strawienie dłuższych części”,
  3. Quattro variazioni – cztery wariacje na temat, który ukaże się dopiero w następnej części,
  4. Preludio e fuga – preludium i fuga, w której na wzór Beethovenowskiej Sonaty
    As-dur
    op. 110 temat zawiera drugą część opartą na odwróceniu tematu.

Koncert jest jednym z najokazalszych utworów Strawińskiego i to nie tylko dzięki monumentalnej koncepcji architektonicznej i przepychowi dźwiękowemu, ale także dzięki wewnętrznym jakościom wyrazowym, którymi się odznacza i które w zakończeniu fugi osiągają uroczystą podniosłość. W 1936 Strawiński wraz z synem zjeździł z Koncertem cały świat.

Wracając do 1924 roku, warto nadmienić, że krótko po napisaniu Koncertu na fortepian i instrumenty dęte Strawiński stworzył Sonatę fortepianową. W przeciwieństwie do pierwszej, wspomnianej już, niewydanej Sonaty fis-moll z 1904 roku, jest to krótki, trzyczęściowy utwór trwający około 10 minut. Pierwsza i trzecia część są ze sobą powiązane i to na wielu płaszczyznach. Łączy je to samo oznaczenie metronomiczne = 112, które Strawiński umieścił zamiast włoskiego określenia typu Allegretto czy Allegro. Obie części mają formę allegra sonatowego o podobnym materiale tematycznym – jest to widoczne i słyszalne zwłaszcza na początku i w zakończeniu sonaty, kiedy obie ręce grają unisono pochody gamowo-pasażowe. O ile pierwsza część z charakterystycznymi barokowymi ozdobnikami przypominać może inwencję Jana Sebastiana Bacha (choć ubraną w nowożytną szatę brzmieniową), to trzecia część ze swoim nieustającym ruchem szesnastkowym ma zdecydowany charakter toccatowy. Druga część Sonaty utrzymana jest w tempie Adagietto. Badacze twórczości Strawińskiego dopatrują się w niej wzoru Beethovenowskiego, co potwierdził sam kompozytor w Kronikach. Wspominał w nich, iż pisząc sonatę, przyglądał się z bliska utworom mistrzów klasycznych, a zwłaszcza wielu sonatom Beethovena.

Historia kolejnego utworu jest dość ciekawa. Rok po napisaniu Sonaty Strawiński podpisał swój pierwszy kontrakt płytowy z amerykańską firmą Brunswick. Z tej okazji postanowił skomponować utwór, który swoim rozmiarem i czasem trwania poszczególnych części zmieściłby się na płycie gramofonowej. Strawiński chciał tak dostosować swój nowy utwór, aby ten bez cięć wypełnił jedną stronę płyty. Tak powstała Serenada in A (1925). Składa się ona z czterech części:

  1. Uroczystego Hymnu,
  2. Romantyczno-rapsodycznej Romanzy,
  3. Motorycznego Rondoletto,
  4. Cadenza finala – rodzaju podniosłego epilogu.

Jak sama nazwa wskazuje, Serenada in A zbudowana jest wokół dźwięku A, który stanowi oś całej kompozycji.

„Dźwięk ten staje się ośrodkiem tonalnym, biegunem przyciągania, do którego odnoszą się wszystkie dźwięki bez pośrednictwa zwykłych schematów durowych i molowych. Stąd oznaczenie »in A« bez określenia, czy chodzi o A-dur czy a-moll. Tutaj koncepcja Strawińskiego »tonalności polarnej« czy »tonalności rozszerzonej« znajduje więc jawne potwierdzenie”.

Wielu badaczy, m.in. Alfredo Casella, uważa Serenadę za najlepsze działo fortepianowe Strawińskiego. Trudno zaprzeczyć, że to naprawdę piękny i ciekawy utwór. Początek Hymnu przypominać może pierwsze takty Ballady F-dur Fryderyka Chopina.

Epoka amerykańska, słoniątko i „miłość do czystej sztuki”

Ostatnie utwory fortepianowe Strawiński napisał już w Stanach Zjednoczonych, gdzie osiedlił się po wybuchu wojny i pozostał aż do śmierci w 1971 roku. Okres przed II wojną światową był wyjątkowo ciężki dla kompozytora. Na przełomie 1938 i 39 roku stracił córkę, żonę, a następnie matkę. Sam też ciężko chorował, spędzając 5 miesięcy w szpitalu.

Pierwszym utworem, który Strawiński napisał na amerykańskiej ziemi, jest powstałe w 1940 roku Tango na fortepian solo. Jest to jeden z najczęściej granych i nagrywanych utworów Strawińskiego. Nie jest to jedyne tango w twórczości kompozytora – gatunek ten odnajdziemy również we wspomnianej operze Historia żołnierza i w Pięciu palcach (Pesante). Amerykańskie Tango jest bodaj najbardziej lekkim i radosnym utworem Strawińskiego, tonalnym, nieskomplikowanym rytmicznie.

Z gatunku lekkich utworów z pewnością jako ciekawostkę należy wymienić Polkę cyrkową z 1942 roku skomponowaną dla… młodego słonia. Jest to krótka muzyka do baletu słoni, szczerze dowcipna i zabawna. Współcześni kompozytorowi tak relacjonowali:

„Zdaje się, że słonie były zrazu nieco zbite z tropu muzyką Strawińskiego, bardzo różną od słodkich walców i niezgrabnych marszów stanowiących zwyczajny repertuar muzyczny cyrków. Miały jednak dość czasu, by przyzwyczaić się do dysonansów, maskujących w tej Polce konwencjonalne stosunki tonalne, do elizji i cezur, które przełamują w niej układy symetryczne. W samej rzeczy, przedstawienie miało prawie pięćset powtórzeń”.

W późniejszych latach Strawiński sporządził wersję orkiestrową utworu.

W 1943 roku Strawiński napisał Sonatę na dwa fortepiany. Obok Koncertu na dwa fortepiany jest to najważniejsze dzieło kompozytora w literaturze duetowej, choć mniejszego formatu – Sonata jest utworem 10-minutowym. Napisana początkowo jako utwór solowy została przeredagowania przez Strawińskiego na dwa fortepiany w celu nadania gęstej fakturze większej przejrzystości. Utwór składa się z trzech części:

  1. I – Allegro sonatowe w tempie Moderato, z krótkim odcinkiem przetworzeniowym oraz odwróconą kolejnością pokazu tematów w repryzie,
  2. II – zawiera prosty temat o archaicznym posmaku i cztery wariacje, z których trzecia jest fugą,
  3. III – Allegretto w formie ABA.

Sam Strawiński napisał Sonatę jedynie z „miłości do czystej sztuki”. Z powstaniem utworu nie wiązało się żadne zamówienie, choć niewątpliwie zewnętrznym bodźcem była chęć wykonania tego utworu w duecie z synem. Niektórzy muzykolodzy doszukują się w Sonacie rosyjskich wątków. Roman Vlad pisze:

„W Sonacie wyraża się niejako przesłonięta tęsknota za utraconym krajem rodzinnym i za dalekim dzieciństwem. Może też tęsknota za pewnymi krajobrazami, poprzez które wiodą najświetniejsze odcinki drogi twórczej Strawińskiego”.

Ostatnim utworem z udziałem fortepianu skomponowanym przez Strawińskiego są Części na fortepian i orkiestrę (1958/1959), w oryginale – Movements for piano and orchestra. Został napisany na zamówienie szwajcarskiego przemysłowca dla jego żony, Margrit Weber, za sumę 15 tysięcy dolarów. Składa się z pięciu części oddzielonych od siebie krótkimi interludiami stanowiącymi zarazem rodzaj łącznika między głównymi częściami dzieła. Napisany w technice dodekafonicznej materiał tematyczny bierze swój początek w serii zaprezentowanej przez fortepian na początku kompozycji. W takiej pełnej formie seria występuje w trakcie całego utworu tylko kilka razy; znacznie częściej jest ona przetwarzana, transponowana, a nawet dzielona na mniejsze grupy. Nie ma w nim żadnych zależności tonalnych, zresztą sam Strawiński opisał utwór jako antytonalny.

Orkiestra nie stanowi monolitu przeciwstawianego partii solowej fortepianu, ale traktowana jest bardziej kameralnie, często dzielona na mniejsze grupy, w czym przypomina niektóre orkiestrowe utwory Antona Weberna. Pod względem zastosowanych konstrukcji i rytmicznego zróżnicowania jest to jeden z najbardziej złożonych i skomplikowanych utworów Strawińskiego.

Jak wspomniano na początku artykułu, obejmująca ponad 60-letni okres muzyka fortepianowa Igora Strawińskiego jest bardzo zróżnicowana nie tylko pod względem stylistycznym, ale także względem trudności technicznych stawianych wykonawcy. Najbardziej znanym i najczęściej grywanym dziełem są zapewne Trzy fragmenty z Pietruszki. Stanowią one jednocześnie apogeum trudności pianistycznych, stąd może powstać mylne przeświadczenie, że cała twórczość fortepianowa Strawińskiego jest niedostępna dla uczniów czy studentów, a zarezerwowana jedynie dla wirtuozów klawiatury.

Jednak prawda jest taka, że, niezależnie od poziomu zaawansowania, każdy pianista: amator, uczeń, student czy profesjonalista, znajdzie w twórczości Strawińskiego coś dla siebie, utwór dostosowany do aktualnych możliwości i umiejętności. Zdecydowanie warto eksplorować tę, można by rzec mniej znaną w Polsce, twórczo​​ść, przede wszystkim dlatego, że to znakomita, różnorodna i świetnie napisana muzyka.

Michał Szymanowski