Nowatorstwo wyrazowe w twórczości fletowej Sigfrida Karga-Elerta

Od kiedy zaczęłam poznawać utwory fletowe Sigfrida Karga-Elerta (1877–1933), intryguje mnie pewien aspekt jego twórczości, a mianowicie: skąd ten niemiecki kompozytor wiedział, że flet aż tyle „potrafi”?

Sławny na początku XX wieku Sigfrid Karg-Elert był najbardziej znany ze swoich kompozycji na organy i fisharmonię. Jego styl muzyczny można scharakteryzować jako późnoromantyczny, z tendencjami impresjonistycznymi i ekspresjonistycznymi. Jego głęboka znajomość teorii muzyki pozwoliła mu przekroczyć granice tradycyjnej harmonii bez utraty spójności tonalnej. Skąd jednak u tego kompozytora przekonanie o ogromnych możliwościach wyrazowych fletu? Skąd wiedział, że instrument ten może „świergotać, kwilić, śpiewać pełen żalu lub radości”? Albo że dźwięk fletu potrafi „płonąć” lub „upiornie blednąć”, że jest zdolny do wyrażania uczuć głębszych niż te, na które pozwalało jego dotychczasowe przeznaczenie w romantycznym repertuarze orkiestrowym. Karg-Elert powierzył fletowi partie równie wymagające, co smyczkom, gdyż – według niego – siła ekspresji tego instrumentu w niczym im nie ustępowała. 

Nie ulega wątpliwości, że kompozytor wymagał od fletu zdecydowanie więcej pod kątem wyrazowym niż jego poprzednicy. Jest kilka hipotez tłumaczących taki stan rzeczy, ale żadna z nich sama w sobie nie jest wystarczająco zadowalająca. Jedna z możliwości jest taka, że w bezpośrednim otoczeniu Karga-Elerta znajdował się flecista, który traktował swój instrument w sposób wychodzący poza wszelkie przyjęte wyobrażenia, możliwości i ograniczenia. Można także przyjąć, że kompozytor miał niewystarczającą wiedzę na temat fletu i w wyniku tego oczekiwał znacznie większych umiejętności wykonawczych od flecistów. Kolejne prawdopodobne wytłumaczenie jest takie, że nie był on skłonny poddawać swojego nietuzinkowego stylu kompozytorskiego barierom wykonawczym instrumentu, mając nadzieję, że uda się je pokonać, jeśli jego kompozycje fletowe będą stawiać instrumentalistom wysokie wymagania. Ostatnia hipoteza głosi, że oryginalne i wyszukane opisy barwy dźwięku, dynamiki bądź charakteru w utworach Karga-Elerta miały jedynie poruszyć wyobraźnię wykonawcy, a nie przekładać się na konkretne i uchwytne realizacje.

Pierwsza wersja, według której Karg-Elert zdobył się na odwagę, aby wykorzystać możliwości fletu pod wpływem jednego lub wielu flecistów o nieprzeciętnych zdolnościach, jest częściowo prawdziwa. Dedykacje jego prac oraz biografia wskazują, że miał on bliskie kontakty z flecistami. Niestety nie zachowały się żadne nagrania niemieckich flecistów z początku XX wieku. Z drugiej jednak strony wiadomo, że francuska szkoła fletowa zdobywała w tamtym czasie większe uznanie niż szkoła niemiecka. Błyskotliwy, pełen wirtuozerii francuski styl gry wiódł prym w ówczesnej Europie. Pomimo barwnego dźwięku, który charakteryzuje nagrania francuskich flecistów sprzed ponad 100 lat, w sposobie jego wydobycia słyszalny jest brak takich elementów jak zróżnicowane wibrato czy artykulacja, które są niezbędne do wiernego wykonania kompozycji Karga-Elerta. Oczywiście faktem jest, że wczesne techniki nagraniowe nie pozwalały na uchwycenie tak drobiazgowych niuansów wykonawczych, ale nie należy zapominać też o tym, że w nagraniach skrzypków z owych czasów, zarejestrowanych podobną techniką, nie brakuje kolorystyki. Można pokusić się o wniosek, że prymitywne techniki nagraniowe pozwoliły zachować przynajmniej część różnorodności wykonawczej flecistów.

Charakterystyczne cechy niemieckiego stylu gry pierwszej połowy XX wieku (który przez długi czas miał wpływ na tradycje fletowe w Polsce), czyli ciężkie, masywne brzmienie, „twarda” artykulacja, szybkie i jednostajne wibrato oraz frazowanie ubogie w zmiany agogiczne, podważają prawdopodobieństwo istnienia innego stylu gry we wcześniejszym okresie. Jednakże wiadomo również, że Karg-Elert skomponował większość swoich dzieł fletowych w czasie I Wojny Światowej. Służył wtedy w wojsku, gdzie udzielał się jako oboista i występował, m.in. wspólnie ze swoim przyjacielem, flecistą Carlem Bartuzatem^[1], któremu dedykował m.in. Sonatę B-dur op. 121. 

W świetle powyższych faktów można odrzucić teorię, że kompozytor wiedział niewiele o flecie. Należy też dodać, iż Karg-Elert prawdopodobnie potrafił grać na tym instrumencie, chociaż nie ma źródeł, które potwierdzałyby stopień jego zaawansowania. Jako student próbował gry na różnych instrumentach, między innymi na trzech dętych, które występują w jego arcydziele zatytułowanym Jugend op. 139a na flet, klarnet, waltornię i fortepian (1917/1918).

Trzecie możliwe wyjaśnienie jest dość ogólne. Historia muzyki pokazuje, że rozwój instrumentu oraz wyobraźnia kompozytora zwykle wchodziły we wzajemną interakcję. Czasami nowo odkryte lub eksperymentalne brzmienie i styl gry otwierały przed kompozytorami nowe możliwości. Innym razem brzmienie, które rodziło się w umyśle kompozytora, wychodziło w danym czasie poza techniczne i wykonawcze możliwości instrumentu i motywowało konstruktorów instrumentów lub inspirowało muzyków, którzy, lekceważąc istniejące granice, dążyli do dalszego postępu i rozwoju swoich umiejętności wykonawczych. To właśnie miało miejsce w przypadku Karga-Elerta, chociaż musiało minąć kilkadziesiąt lat, zanim jego oznaczenia w zapisie nutowym mogły zostać zrealizowane. Kompozytor pragnął przygotować flecistów do wymagań technicznych nowej muzyki, na co wskazuje jednoznacznie dedykacja cyklu utworów Gradus ad Parnassum op. 107^[2].

„Owe 30 kaprysów, jak również pozostałe moje utwory na flet, skomponowane między rokiem 1915 a 1918 (koncert, 2 sonaty, Kameralne studia, Sinfonische Kanzone, Etchings, Partita, Suite Pointillistique, Monologues, Exotic Impressions) powstały z naglącej potrzeby zbudowania łącznika pomiędzy istniejącą literaturą edukacyjną a niezwykle skomplikowanymi współczesnymi partiami orkiestrowymi w kompozycjach Richarda Straussa, Mahlera, Brucknera, Regera, Pfitznera, Schillinga, Schönberga, Korngolda, Schrekera, Skriabina i Strawińskiego oraz większości współczesnych partii solowych”^[3].

Kaprysy odkrywają nowe, nieprzetarte ścieżki wykonawcze i po dzień dzisiejszy są cenione przez flecistów za ich wielką użyteczność w rozwoju zaawansowanych technik wykonawczych. Służą jako kompendium melodycznych i harmonicznych struktur, pomagając zrozumieć harmonię, frazę i rytm w skomplikowanych formach technicznych, rozwijając również wrażliwość i ekspresję muzyczną. Karg-Elert stworzył literaturę fletową pozwalającą opanować problemy techniczne nowego instrumentu, opracowanego przez monachijskiego konstruktora Theobalda Böhma^[4], oraz nowy język muzyczny, stanowiącą pomost pomiędzy literaturą istniejącą a pionierskimi możliwościami technicznymi, jakie dawał ulepszony instrument. 

Znaczący wkład kompozytora w rozwój literatury fletowej jest jednym z najbardziej ekscytujących i najmniej zbadanych obszarów jego twórczości. Jest wiele czynników, które spowodowały, że muzyka Karga-Elerta pozostała w dużej mierze nieznana przez większość XX wieku, w wśród nich są: dominacja francuskiego repertuaru fletowego, ograniczona dostępność jego utworów, a co za tym idzie ich niewielkie rozpowszechnienie, a także poziom ich trudności wykonawczej. Przez silne związki i łączenie kompozytora z literaturą organową pozostała twórczość Karga-Elerta niesłusznie pozostała w cieniu. Jego nazwisko również znane jest obecnie głównie w kręgu organistów, choć kompozytor w utworach fletowych wyprzedza swoje czasy. 

Swoistą wiarę w możliwości techniczne fletu potwierdzają słowa kompozytora: „Utwory moje stanowią syntezę progresywnych technik, których wymaga flet systemu Böhma, lecz daleki jestem od intencji pisania dzieł, które «leżą pod palcami», uważając przeciwnie – że flecista powinien przyswoić materiał wykonawczo niewygodny. […] Współczesny kompozytor nie stwarza granic technice wykonawczej. Jeśli wyrażenie ekspresji tego wymaga, tworzy nowe techniki, które często rodzą problemy dla instrumentalisty. Kompozytorzy (Berlioz, Wagner, Richard Strauss, Mahler) tworzą i poszerzają język instrumentalisty”^[5]. Dlatego zasadna zdaje się być teza, że Karg-Elert nie był skłonny poddawać swojego stylu kompozytorskiego ograniczeniom instrumentu, mając nadzieję na pokonanie ich.

Skłonność Karga-Elerta do naturalizmu można zaobserwować także w przejrzałym czasie romantyzmu. Jest to walka o opisywanie, przedstawianie świata ludzkich uczuć w sposób namacalny, zmysłowy i bazujący na spostrzeżeniach. Kompozytor osiąga ten cel nie tylko poprzez precyzyjne, różnorodne użycie melodii, harmonijne i rytmiczne frazy, dynamikę oraz wyrazistość, ale również poprzez pisemne instruowanie artystów. Karg-Elert stosuje liczne, niejednokrotnie poetyckie opisy i niezwykle drobiazgowe instrukcje, których użycie było niespotykane w partyturach jego poprzedników, a nawet wśród jemu współczesnych. 

Jeśli rozważymy ostatnią tezę, iż bogactwo języka stosowanego przez Karga-Elerta jest jedynie środkiem, służącym pobudzeniu i inspirowaniu wykonawcy, musimy przyjąć także, iż stosunek roli, jaką odgrywa wyobraźnia do rzeczywistego dźwięku, zmienia się również w zależności od instrumentu. Jakość tonu zależy tak od budowy danego instrumentu, jak i od indywidualnych cech wykonawcy. Wrażliwy artysta może stworzyć iluzję wielu różnych rodzajów brzmienia.

Ekstremizm Karg-Elerta był nie tylko artystycznym, twórczym podejściem, ale charakterystyczną cechą jego całego niespokojnego życia, które wyraża się także w jego muzyce. Częściowo był to wyraz jego czasów, a częściowo cecha towarzysząca późnoromantycznemu ideałowi artysty. Według biografa i przyjaciela kompozytora, Godfreya Sceatsa, Karg-Elert miał „buntowniczy temperament”. Muzycznie Sceats charakteryzuje kompozytora jako „zbyt ekspresyjnego, jak na twórcę niemieckiego pochodzenia”^[6]. Te opisy odbijają się w muzyce fletowej Karga-Elerta. Późnoromantyczny i wielce ekspresyjny styl jego twórczości jest wysoce wymagający, wykorzystuje instrument w pełni jego możliwości technicznych. Szybkie i skomplikowane przebiegi, impulsywne zmiany charakteru, kontrapunktyczne fragmenty rodem z muzyki organowej, stanowią o wyjątkowości i oryginalności jego języka kompozytorskiego.

We Francji późny romantyzm zwrócił się w stronę impresjonizmu, natomiast w kulturze niemieckiej – ekspresjonizmu i chromatyczności. Jednakże zainteresowanie Karga-Elerta sztuką francuską jest znaczące i przejawia się w impresjonistycznym podejściu do muzyki fortepianowej, użyciu skali pięciodźwiękowej oraz pełnej skali instrumentu, jak również w tytułach utworów. Mimo to muzyka Sigfrida Karga-Elerta pozostała bardzo „niemiecka” i stanowi przykład burzliwego romantyzmu i sztuki nowoczesnej, będąc muzyczną refleksją artysty, który starał się wyprzedzić swoje czasy.

Przykładowe instrukcje tekstowe oraz pojęcia znajdujące się w utworach fletowych Karga–Elerta, które mogą pomóc słuchaczom docenić artystyczne ideały tego secesyjnego twórcy:

verträumt – rozmarzony / marzycielski

verzweifelt – rozpaczając, wątpiąc

sehr rasch, fast überstürzt – bardzo szybko, prawie przewracając

wiegand im Walzerzeitmaß – kołysząc w tempie walca

wuchtig gehämmert – energicznie uderzając

aus der Klaverklang kommend – pochodzący z dźwięku fortepianu

äußerst locker duftig – niezwykle swobodnie i pachnąco

blühend – rozkwitając / kwitnąco

bukolisch – w stylu pasterskim / pastoralnym 

dem Klavier untegeordnet – podporządkowany fortepianowi

etwas elegant hervortretend – występując naprzód, nieco elegancko

gläznend und glühend – błyszcząco i żarliwie

heftig abreißend – gwałtownie przerywając

idyllisch, nich schleppend – sielsko, nie ospale

immer fieberhaft bis zum Schluß – coraz bardziej gorączkowo, z podekscytowaniem do końca

keck – śmiało / odważnie

kernig – zwięźle

lieblich, naiv – czarująco / słodko, naiwnie

mächtig – potężny

mit bleichem Ton – ubogim / bladym dźwiękiem

mit derber Lustigkeit – z nieprzyzwoitą wesołością

mit einem Stich ins Mefistofelische – z diabelskim ukłuciem

mit flammenden Ton – z płonącym, żarliwym tonem

quasi Triangel – jakby triangiel

rasch aufflackernd – nagle zapłonąć / rozbłysnąć

sanft – łagodnie

satt und golden – pełny i złoty

schmelzend – topniejąc

schwebend – kołysząc

sehnsuchtsvoll gedehnt – pełen tęsknoty / rozciągając

sehr spitz gestochen – bardzo ostro ukłuty

straff – napięty

summend – brzęcząco

treibend – gnajac

verschleiert – zasłonięty / ukryty

Utwory fletowe Sigfrieda Karga-Elerta:

Kanzone op. 81 na flet i fortepian (1912/1913)

Sinfonische Kanzone op. 114 na flet i fortepian (1917)

Sonata appassionata fis-moll op. 140 na flet solo (1917)

Sonata B-dur op. 121 na flet i fortepian (1918)

Gradus ad Parnassum op. 107; 30 Kaprysów na flet solo (1918/1919) 

Impressions exotiques op. 134 na flet i fortepian (1919)

Suite pointillistique op. 135 na flet i fortepian (1919)

Kadencje do koncertów fletowych W.A. Mozarta (1920)

Jugend op. 139 a na flet, klarnet, waltornię i fortepian (1917/1918)

Utwory niepublikowane:

Kammersinfonietta (1918/1919)

Tagore Hymnen 1919 (1927)

Partita Reprospettiva (1919)

Kammerstudie / Haydn (1920)

Sinfonia Exotica (1921)

Dei Impressions (1921)

Redierungen (1921)

Musik (1922)

Renessaince 1916 (1925)

Rio bucolico 1916 (1925)

Koncert na flet (1929)

Kwintet (1930)

Przypisy: 

^[1] Carl Bartuzat (1882-1959) – niemiecki flecista, solista Orkiestry Gewandhaus w Lipsku w latach 1919-1951.

^[2] Gradus ad Parnassum (tłum. łac. Droga na Parnas). Górę Parnas uważano w mitologii greckiej za siedzibę poezji i muzyki. Zdobyć ją, oznaczało osiągnąć sukces.

^[3] przedmowa do zbioru Gradus ad Parnassum op. 107, 30 Capricen for flute solo, wyd. Steingräber ,1991, str.2-3.

^[4] Theobald Böhm (1794-1881) – niemiecki flecista, kompozytor oraz konstruktor, ojciec współczesnego fletu poprzecznego.

^[5] ibidem.

^[6] Godfrey Sceats (1888-1966) – angielski muzyk amator (organista i kompozytor), z zawodu lingwista biegle posługujący się językiem niemieckim, francuskim i hiszpańskim. Był przyjacielem kompozytora, ich korespondencja została wydana: Your Ever Grateful, Devoted Friend: Sigfrid Karg-Elert’s letters to Godfrey Sceats (1922–1931).

tekst i tłumaczenia: dr hab. Agata Kielar-Długosz