Czym mogłaby być wierność wykonawcza w muzyce i do czego jest nam potrzebna?

Będąc muzykiem grającym zarówno na fortepianach współczesnych, jak i historycznych, wielokrotnie spotykałem się z pytaniem: dlaczego? Dlaczego gram na tych historycznych? Jaka jest w tym wartość? Czy uważam, że utwory Chopina lepiej brzmią na Pleyelu niż na Steinwayu?

Muszę przyznać, że początkowo powodowała mną ciekawość. Gdy dostałem pierwszą propozycję zagrania koncertu na instrumencie Érarda z 1849 roku, bardzo się ucieszyłem. Podszedłem do tego jak do każdego innego występu, jednocześnie bez żadnych oczekiwań względem instrumentu. Na kilka dni wcześniej miałem możliwość próbowania przez kilka godzin fortepianu tego typu i jedyne, na czym starałem się skupić, to słuchanie siebie i reagowanie na to, jak instrument odpowiada. Zatopiłem się w zupełnie innym świecie brzmieniowym. Każda kolejna próba współpracy z romantycznym instrumentem utwierdzała mnie w przekonaniu, że muzyka wielkich XIX-wiecznych twórców brzmi na nich bardziej naturalnie.

Ciężko popaść w przesadę w realizacji któregokolwiek z elementów dzieła (tak na gruncie instrumentalnym, jak i emocjonalnym) w związku z niewątpliwymi ograniczeniami tych fortepianów. W zasadzie wszystko, co jest na nich wykonalne, brzmi dobrze, a wykonawca powinien skupić się na spójności i logice muzycznej wypowiedzi. Nigdy natomiast nie stałem na straży przekonania, że oto należy wykonywać muzykę li tylko na instrumentach z czasów, w których była pisana. Wydaje mi się, że takie podejście tworzy sytuację sztuczną. Nie jesteśmy w stanie odtworzyć tamtych czasów, tamtego sposobu myślenia o świecie, przestrzeni, oddechu, tamtego zapachu ulic i salonów. Każda sztuka powinna nie tylko nieść za sobą wartości uniwersalne, rozumiane niezależnie od czasów, w których została stworzona, ale i dodatkowo odpowiadać na współczesność.

W tym kontekście bardzo podobała mi się wypowiedź Kristiana Bezuidenhouta, który stwierdził, że wykonawstwo historyczne jest znakiem naszych czasów, że potrzebujemy go aktualnie. Całkowicie się z tym zgadzam, z tym zastrzeżeniem, że nie będzie ono jedynym sposobem wykonawczym, a raczej będzie stanowiło element barwnego krajobrazu ogółu granej muzyki. W poszukiwaniach historycznej i wykonawczej prawdy, co szczególnie istotne w kontekście fortepianu, należy też pamiętać, że prawdopodobnie nigdy nie usłyszymy takiego brzmienia, jakie słyszał Chopin. Mamy do czynienia albo z instrumentami, które mają swoje lata i siłą rzeczy nie brzmią tak jak w czasach swojej świetności, albo z ich replikami. Nawet najlepsza kopia nie jest jednak instrumentem oryginalnym. Amerykański wytwórca instrumentów, Paul McNulty, próbował kiedyś prześledzić historię filcu. Usiłował dowiedzieć się, jak pod koniec XVIII wieku wytwarzano ten materiał. Znalazł fabrykanta, którego rodzina od pokoleń zajmowała się jego produkcją. Jednak do czasów rewolucji przemysłowej wszystkie receptury były pilnie strzeżone i przekazywane tylko drogą ustną. Tak oto pochodzenie i skład tego istotnego elementu rekonstrukcyjnego już na zawsze pozostanie owiany tajemnicą. Przypomina mi to zasłyszaną kiedyś anegdotę o podobnych poszukiwaniach pewnego wybitnego pianisty, który starał się stworzyć receptę na idealny instrument. W swoich przemyśleniach zatrzymał się na owcy, której jadłospisu, trybu życia nie sposób do końca zdeterminować, a której wełna używana jest przecież do wytwarzania wspominanego filcu. Powyższe rozważania wcale nie mają za zadanie zdyskredytować wykonawstwa historycznego, ale raczej pokazać, że podążając ścieżką dokładnego odtwarzania sytuacji sprzed wieków, możemy natrafić na ślepy zaułek.

Niemniej newątpliwie historically informed performance przynosi wykonawcom „intelektualny” pożytek. Wychodząc z założenia, że zapis nutowy jest pewnym bardzo ułomnym sposobem utrwalenia wyobrażonego brzmienia, w którym wszystkie elementy są relatywne i zmienne, instrument zbliżony do tego, którym dysponował kompozytor, pozwala nam lepiej zrozumieć twórcę i jego intencję. Najprostszym i najczęściej przywoływanym przykładem jest chopinowska pedalizacja, na instrumencie współczesnym często „brudno” brzmiąca. Jednak przy realizacji na instrumencie XIX-wiecznym możemy zrozumieć jej sens. Otwartym pytaniem pozostaje, czy efekt, którego kompozytor oczekiwał, jest wykonalny i czy będzie brzmieć w sposób komplementarny ze współczesnym światem.

Choć wydawać by się mogło, że wyżej przedstawiony sposób patrzenia na zapis nutowy jest czymś oczywistym, to moja praktyka we współpracy z innymi muzykami i orkiestrami pokazuje coś zgoła innego. Istnieje pewna tendencja wykonawcza, która określonemu znakowi w zapisie à priori przyznaje pewne zjawisko brzmieniowe, np. akcent oznacza, że konkretną nutę należy zagrać głośniej. Prowadzi to czasem do efektów groteskowych. Wykonawca zawsze powinien zwrócić uwagę na kontekst każdego zapisanego elementu partytury. Pamiętam, jak podczas jednego z moich koncertów z orkiestrą, notabene zawierających utwór Chopina, jeden z instrumentalistów intonujących temat nie mógł zrozumieć, dlaczego wymaga się od niego zagrania swojej partii głośniej, skoro w nutach zapisane było piano. Warto zaznaczyć, że podobny znak widniał we wszystkich orkiestrowych głosach, a przecież nie było intencją kompozytora, by wszyscy grali w tym samym przedziale decybeli, raczej by cały fragment brzmiał delikatnie. Oprócz patrzenia na kontekst całej sytuacji, warto też zadać sobie trud zagrania lub wyobrażenia muzyki, tak jakby była zapisana bez dodatkowych znaków. Jak wtedy by się ją zagrało i, w związku z tym, co poszczególne uwagi kompozytora mogą znaczyć?

Ostatnim sposobem rozszyfrowania kompozytorskich pomysłów (wartościowym w szczególnie enigmatycznych przypadkach) może być wyobrażenie sobie po kolei wszystkich efektów, które w danym miejscu mogłyby zaistnieć, i znalezienie dla nich odpowiednich określeń. Być może jedno z nich będzie tym zaproponowanym przez kompozytora.

Bardzo rzadko jednak muzycy zadają sobie taki trud. Zazwyczaj zadowala nas traktowanie tekstu w sposób mało finezyjny. Po części może to wynikać z systemu, w którym jesteśmy kształceni, w którym to kompozytor ma zawsze rację, a to co zapisał jest świętością. Pamiętam, jak sam podczas spotkania z młodszymi nieco pianistami stanąłem przed pytaniem jednego z nich: W zasadzie po co przejmować się tym, co napisał kompozytor? To pozornie obrazoburcze pytanie powinien sobie zadać każdy z nas. Uważam, że wybitni kompozytorzy byli dalece bardziej wrażliwi, mieli też lepszy gust niż ja i nie widzę powodu, dla którego miałbym im nie ufać, w końcu mogę znaleźć się na afiszu razem z Chopinem, Mozartem, Bachem. Oddanie szacunku twórcom przez realizację ich założeń powinno być zatem naszym pierwszym wykonawczym odruchem. Jednak czasem nie rozumiemy idei kompozytora, ale możemy zaproponować własną, która będzie brzmiała komplementarnie do całości, a ponadto przynajmniej do czasów Beethovena wchodzenie w żywy dialog z zapisanym tekstem nie było niczym karygodnym. Zresztą sam Chopin w lekcyjnych egzemplarzach swoich dzieł w tych samych miejscach proponował nieraz różne rozwiązania, co pokazuje, że dzieło muzyczne jest żywą materią, która ulega przekształceniom.

Bardzo ciekawą anegdotą podzielił się podczas którychś kursów pianistycznych pianista Eugene Indjic. Zapytał on kiedyś Rubinsteina, dlaczego Mistrz w jednym z mazurków Chopina notorycznie gra inny tekst. Rubinstein odpowiedział, że Chopin pisząc tego mazurka miał 16 lat, on gra go od 60 i naprawdę lepiej wie, co tam powinno być. Oczywiście nikt z nas nie jest Arturem Rubinsteinem, ale wydaje mi się, że głębokie przeświadczenie wykonawcy o tym, jak dzieło bądź jego fragment powinny zabrzmieć, jest wystarczającym powodem do wejścia w twórczy dialog z autorem.

Inną historię przytoczył Arie Vardi, pianista i dyrygent, który studiował również kompozycję u Pierre’a Bouleza. Zapytał on kiedyś swojego profesora, jak poznać, że w jego dziełach zagrane są dobre nuty. Boulez odpowiedział, że jeżeli brzmią tak, jakby były zagrane zgodnie z zapisem, to znaczy, że są dobre.

Ten krótki tekst powinien kończyć się konkluzją, a najlepiej gotowym rozwiązaniem. Jednak w mojej ocenie w wykonywaniu muzyki ważniejsze jest zadawanie pytań i zdawanie sobie sprawy z ilości pasujących odpowiedzi, niż znalezienie jedynej słusznej recepty na ostateczny kształt dzieła.

Krzysztof Książek