Utwory dydaktyczne na fortepian polskich kompozytorów przełomu XIX i XX wieku

Myśląc o literaturze dydaktycznej na fortepian, często przywołujemy utwory kompozytorów, którzy zapisali się trwale w historii muzyki. Zadając uczniom utwory takie jak Inwencje czy Preludia i Fugi Jana Sebastiana Bacha, nie pamiętamy dzisiaj o tym, że nie zostały one całkowicie zapomniane właśnie dzięki pożytecznym nawykom, jakie kształtowały u wykonawców grających na instrumentach klawiszowych.

Traktujemy utwory te jako emanacje muzycznego geniuszu kompozytora, skierowane w nieco uproszczonej postaci do młodych wykonawców, tymczasem to właśnie dzięki cechom praktycznym tych kompozycji i ich użyteczności dydaktycznej nazwisko Bacha, a przez to także jego pasje i kantaty, przetrwały w historii muzyki. 

Wielu kompozytorów europejskich XIX wieku miało świadomość owego fenomenu, co powodowało, że niektórzy z nich zaczęli upatrywać w literaturze dydaktycznej swojej szansy na przetrwanie w pamięci zbiorowej. Łączyło się to ze społeczną fascynacją techniczną wirtuozerią. Powstanie formy etiudy koncertowej, a także stworzenie romantycznego mitu pianisty-wirtuoza spowodowało, że w literaturze wszystkich krajów europejskich – w tym na ziemiach polskich – zaczęły pojawiać się masowo etiudy oraz szkoły pianistyczne w formach traktatów mające zbliżyć wykonawców do upragnionego ideału ucieleśnianego przez postacie Chopina i Liszta.

W pierwszej połowie XIX wieku nie możemy niestety mówić o zbyt wielkiej ilości rodzimej literatury skierowanej do adeptów gry na fortepianie. O ile powstały traktaty, niekiedy bardzo kompetentne i wyczerpujące, by wymienić choćby te autorstwa Kurpińskiego czy Nowakowskiego, oraz kompozycje o zacięciu metodycznym (choćby te pisane przez drugiego z wymienionych powyżej autorów), z reguły były one raczej refleksem etiud Chopinowskich, a zatem były miniaturami o charakterze estradowym, skierowanymi do dojrzałych wykonawców. Do kształcenia uczniów w zaciszu domowym używano przeważnie istniejącej literatury zagranicznej.

Działalność Rudolfa Strobola

Czynnikiem, który miał istotny wpływ na zmianę tej sytuacji i na powstanie rodzimej dydaktycznej literatury fortepianowej w drugiej połowie XIX wieku była działalność pedagogiczna Rudolfa Strobla (1831–1915). Razem z pochodzącym z Sankt Petersburga Pawłem Szlezerem (przez Ignacego Paderewskiego nazywanym żartobliwie „Pablitem”) należał on do najwybitniejszych nauczycieli fortepianu Konserwatorium Warszawskiego w II połowie XIX wieku. Był uczniem Josefa Fischhofa w Wiedniu. Powszechnie uważano go za emblemat „starej szkoły”, wywodzącej się jeszcze od Muzio Clementiego, lecz Strobl, pomimo konserwatywnych poglądów, uznawał do pewnego stopnia koncepcje kierunku fizjologicznego reprezentowanego przez Teodora Leszetyckiego. Podstawą metody Strobla było jednak niezmiennie wypracowanie równego uderzenia i opanowanie różnorodnych technik artykulacji palcowej.

Do licznego grona jego uczniów należeli m.in.:  Ignacy Jan Paderewski, Józef Śliwiński, Aleksander Różycki, Henryk Melcer-Szczawiński, Henryk Pachulski czy Jadwiga Sarnecka. Wiele jego absolwentek, nazywanych  żartobliwie „stroblówkami”, nauczało fortepianu w Wielkopolsce i na Mazowszu. Wpływ Strobla na polską pianistykę w rozumieniu oddolnym i dydaktycznym był dominujący, a jego myśl metodyczna do tej pory jest obecna w naszej tradycji. Co dla nas szczególnie istotne, Strobl – związany z systemem nauczania I połowy XIX wieku – przywiązywał dużą wagę do palcowania i przez to został zaangażowany przez wydawnictwa, m.in. Gebethnera i Wolffa, w działalność edytorską. Razem z Pawłem Szlezerem podjął się pierwszego na ziemiach polskich opracowania kanonu repertuaru dydaktycznego dla pianistów (m.in. etiudy Cramera, Czernego, Bertiniego, utwory Bacha). Dokonywał również opracowań wykonawczych utworów kompozytorów współczesnych. Działalność Strobla jest o tyle przełomowa, że znalazła ona odzwierciedlenie w dziełach jego uczniów, którzy byli także wybitnymi kompozytorami. 

Europejska dydaktyka fortepianowa w XIX wieku

Etiudy i utwory dydaktyczne powstające w Europie w II poł. XIX wieku były pisane w większości jako odpowiedź na wyraźną potrzebę zapełnienia luki pomiędzy etiudami klasycznymi z początku XIX wieku a utworami wirtuozowskimi pisanymi przez Chopina i Liszta. Takie utwory komponowali np. Adolf von Henselt czy Feliks Blumenfeld. Z autorów polskich tworzących w tym duchu najbardziej znaną postacią jest bez wątpienia Maurycy Moszkowski (1854–1925). Co prawda przypisywanie twórczości Moszkowskiego wyłącznie do tradycji polskiej może być uznane za ryzykowne, niemniej jednak sam autor, pomimo silnych związków z kulturą Niemiec i Francji, nigdy się od swoich korzeni nie odżegnywał.  Wykształcony w tradycji pianistycznej szkoły niemieckiej, w swoich etiudach skupiał się przede wszystkim na elementach gamowo-pasażowych, by wymienić tu jako przykład najbardziej chyba znany i do dziś używany dydaktycznie zbiór 15 Etiud op. 72 Per aspera ad astra. Ze względu na bardzo pochlebne opinie i przydatność kompozycje Moszkowskiego szybko weszły do programów szkolnictwa konserwatoryjnego w Europie. Drugim najbardziej znanym autorem polskim tego okresu o podobnym profilu twórczości dydaktycznej był Henryk Pachulski.

Na ziemiach polskich

Polscy kompozytorzy tego okresu, którzy pisali pozycje dydaktyczne, cechowali się pewną wspólną cechą poszanowania klasycznych wartości, a kompozycje ich autorstwa odznaczają się przeważnie proporcjonalnością konstrukcji, przewidywalnością rozwoju narracji i umiarem emocjonalnym. Innym uczniem Rudolfa Strobla reprezentującym te cechy był zapomniany dzisiaj kompozytor i pianista Wojciech Gawroński (1868–1910), który na przełomie wieków był cenionym i rozchwytywanym nauczycielem fortepianu (uczył m.in. młodego Aleksandra Tansmana). W odróżnieniu od kompozycji Pachulskiego i Moszkowskiego, zachowane utwory dydaktyczne Gawrońskiego, wydane pod tytułem Muzyka dla dzieci op. 2, przeznaczone są dla osób młodszych. Są one harmonizacjami popularnych piosenek i – co dosyć znaczące – dedykowane zostały „polskim kobietom”, co wskazuje, iż miały na celu wspomagać nauczanie domowe, półprofesjonalne. Starannie opalcowane przez Gawrońskiego wydanie jest swoistym ewenementem polskiej literatury dydaktycznej na fortepian tego czasu. 

Bezpośrednio do odbiorcy początkującego skierowane są Łatwe tańce klasyczne i współczesne dla dzieci Feliksa Nowowiejskiego (1877–1946). Sam tytuł publikacji wskazuje na nawiązanie do pojawiającej się wówczas tendencji umuzykalniania dzieci poprzez muzykę taneczną. Nowowiejski stosuje bardzo proste układy fakturalne, które mogą zostać wykonane przez małe dzieci, a utwory w zbiorze – podzielonym w zamyśle autora na dwa zeszyty – są stylizowane w formie mazura, poloneza czy menueta. Mogą one być przydatne w podstawowej szkole muzycznej, jako alternatywa dla zbioru Dawnych Tańców i Melodii Hoffmanna i Riegera, czy prostych tańców na instrumenty klawiszowe z okresu klasycyzmu. 

Przełom wieków

Przełom XIX i XX wieku był okresem w dydaktyce fortepianowej, w którym nadal ścierały się dwie przeciwstawne tendencje. Zachowawcza szkoła zorientowana na palcową biegłość i postulująca nauczanie według wzorców opartych na traktatach z I połowy XIX wieku, często rozumianych zbyt dosłownie i nie biorących pod uwagę zmian w budowie instrumentów, oraz szkoła uważana za nowoczesną, będąca w istocie rozwinięciem techniki napędowej w postaci ciężarowego operowania dźwigniami przedramieniową i ramieniową, którą znamy w metodyce fortepianowej pod nazwą kierunku fizjologicznego. Jej postulatorami byli przede wszystkim pianiści należący do kręgu Franciszka Liszta oraz Antona Rubinsteina i Teodora Leszetyckiego, a jej wprowadzenie w do systemu konserwatoryjnego w Rosji i w Niemczech zaczęło szybko stanowić o sukcesie tych dwóch szkół pianistycznych na przełomie XIX i XX wieku. 

Polska literatura dydaktyczna na fortepian tego okresu przebiega pomiędzy dwiema tendencjami wpisując się zarazem w główny nurt analogicznej twórczości w innych krajach europejskich. Przytoczone w niniejszym artykule pozycje, będące jedynie wyborem z o wiele bogatszego grona utworów, do tej pory mogą okazać się cennym materiałem dydaktycznym ze względu na wykształcenie pożytecznych odruchów u młodych pianistów oraz melodyczną atrakcyjność, która cechuje wszystkie dzieła wymienionych powyżej kompozytorów.

Marek Szlezer